El fin de las utopías (y del cine)

Entrevista con Michael Wahrmann para MATICES – VERSIÓN COMPLETA

 La ópera prima “Avanti Popolo” de Michael Wahrmann tuvo bastante éxito en el circuito de los festivales de cine en 2012 y 13. Se destaca no solo por un radicalismo en su forma, pero también por la manera como tematiza las consecuencias de la dictadura militar en Brasil. Philipp Hartmann encontró Michael Wahrmann en el FICUNAM en la ciudad de México y lo entrevistó para MATICES por e-mail.

MATICES: “Avanti Popolo” trata de un encuentro entre un padre, viejo ya (interpretado por el recientemente fallecido cineasta brasileño Carlos Reichenbach), y André, su hijo adulto (interpretado por André Gatti, antiguo profesor y historiador de cine brasileño del director). O mejor dicho, trata de un no-encuentro, un constante fracaso de entenderse. El padre vive encerrado en su casa y su pasado, determinado por la pérdida de su otro hijo desaparecido durante la dictadura militar en Brasil. Una soledad brutal e insuperable. El hijo no logra encontrar ningún vínculo para conectarse con el pasado y con su padre. Las imágenes de las viejas películas super8 que encuentra en la casa quedan vacías. Y también las músicas y canciones de diferentes movimientos populares de la historia latinoamericana – un motivo central de la película – parecen ser algo que viene de un pasado tan lejano y inalcanzable como los recuerdos del hermano/hijo desaparecido. Al final de la película, quien supera los varios fracasos de comunicación, es el mismo director: haciendo el papel de locutor de radio, no se rinde ante un disco rayado y él mismo canta la canción “Avanti Popolo”. Pero vemos al mismo tiempo imágenes de una sala de cine destruida, en ruinas.

Un final al mismo tiempo optimista y fatalista?

Michael Wahrmann: Para mi el final es fatalista totalmente. La película entera trabaja el motivo del fin, de la muerte. La muerte de las utopías, ideologías, canciones revolucionarias, esperanzas, conciliación y eventualmente, el proprio cine.

Es verdad, el locutor canta Avanti Popolo, pero lo canta derrotado, triste, solo. Es un himno revolucionario. Los himnos se cantan en grupos, lo cantan los pueblos, los movimientos. Y aquí, no quedó nadie para cantar. Y después entendemos que quien canta, no es solo el locutor, sino el proprio director de la película, yo, que no obtuve un coro para cantarla junto con nadie. Porque el disco fallo. Porque fallo la revolución. La esperanza, el cine. Porque hacemos filmes herméticos, fuera del sistema, que nadie ve. Entonces el canta derrotado, en cuanto vemos un cine en ruinas. Y en este momento es que todo se junta. Lo histórico, lo político, lo estético y la soledad. Pero puede ser que eso sea también un canto de esperanza, de resistencia, puede ser que tengas razón. Puede ser que una voz baste para levantar los difuntos. Aunque no se si eso no es muy utópico. O tardío.

César Vallejo, un poeta peruano que vivía en una época mas optimista escribió esté poema que se llama MASA:

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: «¡No mueras, te amo tanto!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos y repitiéronle:
«¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,
clamando «¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos,
con un ruego común: «¡Quédate hermano!»
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporóse lentamente,
abrazó al primer hombre; echóse a andar…

El amor de los hombres vence, creía el. Yo no lo se. Soy todavía muy joven para eso.

La parte final del filme, donde en otros filmes, tendríamos una redención, una solución a la lucha de una historia, un momento heroico, en Avanti Popolo es lo contrario. El padre es ciego, hacia su pasado, su futuro, su familia, no ve nada. El hijo que intenta reavivar su memoria, falla en su intento que tiene como objetivo recuperar su viejo cuarto cerrado y no dormir mas en el viejo sofá del living, o sea, su tentativa ni es tan bien intencionada, es egoísta. Ni las imágenes del pasado lo salvan, ni revivan la memoria. Ni la presencia de un amor familiar lo hace. Y la memoria que reaviva, reaviva lo que exactamente? De alguna forma es fatalista en ese sentido, de que la conciliación tal vez no sea posible. Y eso tiene mucho a ver con la situación política actual, con las comisiones de la verdad de américa latina. Con una parálisis que siento.

Y esa relación con la memoria, es compleja, y me hace acordar una citación de Amos Oz, que dice: “Hay que olvidar, pero sin olvidar lo olvidado”. O sea, es siempre ambigua esa relación del olvido. Es necesario, pero también imposible. De cualquier forma, no me parece que en ninguno de los casos, sobre lugar para esperanza. La esperanza, mas que todo, temo yo, nos deja ciegos. Y al mismo tiempo, que hacemos sin ella? Como seguimos? Es complicado.

No lo se. Puede ser que de nuevo, tengas razón. Que ese canto, no sea tan fatal. Y el cariño entre padre e hijo al final de la película, que ni es tan cariñoso, baste. Puede ser. Cada uno con sus esperanzas, no? No se le puede obligar al otro creer o parar de creer.

Al mismo tiempo, no me gusta afirmar tanto. Me parece que nuestro papel como directores, no es afirmar y si cuestionar. Estoy siendo ultra fatalista de propósito, provocando, no se si realmente todo acabó. Apenas lo pregunto, tengo duda, no se. Yo como izquierdista frustrado, des iludido, que encuentra un muro que no sabe pasar y para. Yo como director de cine, cuyas películas nadie ve. Y ahora que hacemos? Que hago yo? Para que lo hago? No se.

Te cuento un pequeño encuentro que tuve después de una de la sesiones de la película en el BAFICI en Buenos Aires, que tal vez ilustre esta duda y ambigüedad:

Al final de la exhibición, un joven de pelo largo se me acerco tímido y dijo:

“Tu film es sobre la muerte, no?”

“Si”, le respondí.

“La muerte de todo, no?”, me dijo triste.

“Si, no sobró nada mas.” Le afirmé para ver que pasaba.

“Todo esta terminado…”, me miró ya con los ojos mojados.

“El cine, las utopías…todo.” respiró fondo, asegurando su lloro.

Lo miré con cariño.

“Yo soy venezolano…y……….”.

Me dijo con una mirada derrotada sin terminar su frase.

Le puse un brazo en el hombro, sin saber que mas hacer.

Nos quedamos parados, mirándonos, sin decir nada, entendiendo.

Le di un fuerte abrazo y nos despedimos.

El se fué andando lentamente en medio a una sala multiplex cubierta por alfombras violetas y rojas, paredes decoradas con oro falso, y adornos ostensivos.

Solo me quedé en duda, si el estaba tan triste por la reciente muerte de Chávez, que lo dejó sin esperanza, o si para el, fue la vida de Chávez que significó el fin. Y no lo sé. No se si importa.

Su desilusión y soledad es la misma.

“Avanti Popolo” es una película que habla de la dictadura militar, de los desaparecidos y de la historia en general de una forma bastante diferente de muchas otras películas latinoamericanas. Vos tratas el tema de una manera indirecta, sutil. Casi no se habla sobre la pérdida del hermano/hijo, pero el trauma que esto ha causado siempre se siente. Me parece casi que mientras menos se tematizan directamente, mas fuertes se sienten estos vacíos que la dictadura dejó. Puedes hablar un poco sobre este concepto de reducción y minimalismo – temáticos y también formales – en “Avanti Popolo”?

En el filme existen algunas elecciones muy claras y rígidas. De forma general, podemos decir que son planos fijos, frontales, sin cortes en acción. Yo tengo algunas reglas de trabajo que son parte de mi mundo cinematográfico. Y de forma obsesiva, las sigo muy rigurosamente.

La relación entre un director, su filme y el publico es una relación muy compleja y no se bien como comportarme con ella. De alguna forma, las elecciones minimalistas, o sutiles, y eventualmente familiares, pequeñas, son las formas que consigo encontrar para dialogar con el espectador sin sentirme mentiroso, o sin engañarlos demasiado. O sea, el cine miente y usa sus herramientas para conquistar los espectadores, para hacer su show. Eso es inevitable. Y yo, como cualquier cineasta, también lo hago. Pero yo siento que ese show tiene que ser muy consciente, y por tanto, minimizado, sin efectos brutos, y cuando digo efectos, digo efectos visuales, técnicos, pero también narrativos Y de alguna forma, esas elecciones estéticas en Avanti Popolo, son una forma de no permitir que la emoción de la experiencia cinematográfica supere la ambigüedad de las imágenes y su contenido.

Siempre tuve la sensación, cuando pienso mis películas, que no sé bien por qué mover la cámara. Escribo un guión dramático, y cuando voy a pensar la forma visual de ese guión, siempre empieza con un plano frontal, fijo y abierto. De alguna forma, ese plano es como si fuera la piedra bruta. El comienzo de cualquier foto. Frontal y abierto. Como el comienzo del cine.

Después empezamos a buscar sus ángulos, su proximidad, etc. Como si se tratara de tallar una piedra para llegar a una estatua. Y de alguna forma, siempre tengo dificultad en mover esa cámara, o de quebrar la piedra. No consigo entender por qué debería moverla. O si la muevo, ¿quién es que la está moviendo?

De una forma muy boba e infantil, no me acostumbro a la idea de ser un director/dios del relato. Tengo que explicarle al espectador quién es el que está viendo esta escena, este film. No es simplemente Michael Wahrmann. Y sé que es muy tonto lo que digo, pero es una angustia real y muy mal resuelta.

En mis otros cortos, siempre queda explicito quién está filmando, pues existe un juego de simulación. Y en Avanti Popolo, no se da ese juego. Por tanto, no hay movimiento. Y está claro que en ese momento entiendo la película que quiero hacer. O mejor, empiezo a entender su forma. Y si no encuentro ninguna razón para mover la cámara debe ser por alguna razón que así sucede. Y ahí entiendo porque no encontré la razón para mover la cámara y empiezo a entender la película que quiero hacer.

En esta caso descubrí que la película reside en la espera, y por eso no puede existir movimiento. Y si la película es sobre un tiempo que está quieto, el living es su símbolo mayor. Y si son décadas y décadas de historia detenida en el tiempo, necesito representarlas. Si el tiempo se ha detenido no puede existir un corte en la escena. Si no existe movimiento, no puede existir aproximación. No puede darse una identificación sentimental. Si la mirada es critica, así tiene que ser la del espectador. No se puede acelerar la acción, ni manipular los sentimientos, ni trabajar sobre la identificación. Es una película dura y fría. Es un film distante. Como el dolor de sus personajes. No como el que sentimos nosotros por ellos. Si no, como la historia, como la dialéctica. Como en Brecht: absurdo, hermético y muy lejano. El plano abierto, frontal, permite la observación y el respeto por los personajes. No se posiciona frente a ellos subjetivamente. Porque al identificarnos, al sentir por el personaje, lo transformamos en un ser subjetivo, y eso me resulta peligroso. No es un problema personal de un tipo llamado André. Es un problema de una nación, un mundo, que se ve reflejado en esas personas. No se trata de tener lástima por el perrito o el viejito, sino por nosotros. Que no nos sobra nada.

Y la música? Me parece que tiene ese papel de, por un lado, ser algo que, de cierta forma, conserva ese espíritu de un “pasado glorioso”. Por otro lado, igual que las películas Super8 que André encuentra en la casa de su padre, tampoco sus discos les ayudan a acercarse uno al otro. El espíritu musical del pasado glorioso ya no sirve hoy en día. Para vos cual fue la idea de este tema de la música – que, a través de la canción “Avanti Popolo”, incluso dio el título a tu film?

Como muchas cosas en este film, la música también parte de varias camadas de interpretación. La primera, es que me gusta mucho la música. No soy ningún experto, pero realmente me gusta, y me gusta mucho presentar nuevas canciones que descubro a mis amigos. Siempre prepare playlists para amigos, grave CDs, etc. Y de alguna forma, en mis películas, me gusta hacer lo mismo. No me interesan mucho los Original Soundtracks, hechos para las películas en especial. Claro que existen algunos increíbles que crean maravillosas relaciones con sus películas, pero por decir así, yo no se como lo podría hacer en una película mía. Entonces, voy atrás de lo que conozco, de lo que escucho. Y las canciones en Avanti Popolo son realmente aquellas que me gustan, que me interesan, que tienen a ver con mi mundo.

Y como para mi, la música tiene que si o si ser diegetica, (por razones explicadas en la primera parte de esta entrevista), eso acaba creando diálogos con la propia acción dramática del film, pues siempre precisamos saber de donde y como estamos escuchando esas canciones.

Y en Avanti Popolo, como sugiere el nombre, trabajamos mucho con los ideales, con la música de un tiempo en que era claro quien es quien o quien es el que esta de que lado del muro. Esas músicas de esperanza, de lucha, himnos populares, folclore político, que yo escuchaba cuando yo era militante político.

Aunque tenga apenas 33 anos , yo pase mi juventud en los movimientos de izquierda en Israel, donde crecí. Y como buen joven lleno de ideales y pasiones, realmente me sentía inspirado escuchando los Quilapayun, Daniel Viglietti, etc. Son mis héroes del pasado, aunque sean de un pasado mas lejano. Y todavía lo son. Todavía me emociono cuando lo escuchó. Creyendo o no, optimista o no, me emociono. Entonces busque la forma de enfrentar mi pasado, con el de mis personajes, con los del publico y que al mismo tiempo cuenten una historia relevante.

Y ahí entramos en mas detalles y referencias. La primera canción de la película, es una leyenda popular indígena cantada en los anos 30 en Brasil. Y nada tiene a ver con los cantos políticos de las próximas canciones. Pero igual me parece hermosa, y le invente un sentido político, que tal vez ni exista. De alguna forma, creando una suave ironía para ese comienzo del film. Lo que tiene sentido político real, y lo que no. Lo que es un mito y lo que no.

La segunda es de los Quilapayun, La Muralla, enseguida vemos algunos muros en el film. Y el film, habla de murallas de forma general. La de Daniel Viglietti, Me Matan Si No Trabajo, tiene dos partes que aparecen en el film. Una, que habla de un niño que mata otro niño, y enseguida aparece una escena de niños jugando con pistolas de mentira. Y la otra, sobre un ciego que vive sin ver cuando sale el sol. Como nuestro personaje principal al final del film, que no ve nada…

La música Rusa, que aparece en una de las escenas, casi por completa, me parece muy fuerte, y la quería dejar sin cortar, supuestamente como si fuera del Coro del Ejercito Rojo, pero en verdad es de un grupo llamado The Unternationale, compuesto por Rusos y Israelíes, que cantan en Idish y ruso, evocando ecos del pasado Sionista y Socialista de una forma muy irónica.

Y por ahí va, cada canción tocada en la película tiene algún significado narrativo, temático, dialoga con las imágenes, el asunto, etc. No son apenas canciones que tienen como objetivo fortalecer la imagen, o crear clima dramático especifico, y si son separadamente y en dialogo con lo que pasa en el film, una forma a mas de información y posibilidad de lectura. Son casi como si fueran un hilo narrativo del film. Un narrador contando y relacionando asuntos y escenas del filme.

El caso del nombre del filme, Avanti Popolo, viene de algunos lugares. El primero es que me gusta mucho ese nombre. Avanze Pueblo! Tiene mucha fuerza. Y en la película no hay pueblo, y los dos personajes que existen en el, no avanzan. Al contrario, están totalmente parados y inmovilizados. De nuevo, lo que comentamos antes, un himno de revolución des iludido. Cantado solitariamente.

Además existe otra película llamada Avanti Popolo, una película israelí del 89. Y el locutor de mi película menciona verbalmente esta otra película y hace un homenaje al Avanti Popolo de Rafi Bukai. Primero, porque me encanta esa película, y me pareció que ya que tenemos el nombre en común, por razones parecidas, pero diferentes, le debo ese agradecimiento; la Avanti de Bukai, es una de mis películas favoritas, del tiempo en el yo era joven y vivía en Israel. Y ya que mi Avanti dialoga con mi mundo, tiene algún sentido. Avanti de Bukai, es un poema duro sobre las guerras y el conflicto en el Medio Oriente. Es un puño en la barriga del espectador. Es un filme que te duele. Pero al mismo tiempo es un film con esperanza. Se cree en el hombre, en la bondad, en la utopía. Y de alguna forma, mi Avanti no permite esa salida. No es tan humanista como la de Bukai, y en esa distinción se insinúa un nuevo dialogo. Como el resto del film: son homenajes a mis héroes, pero con una mirada más pesimista y triste. Mi Avanti no es neorrealista como el film de Bukai; Es un film Post-mortem. En el de Bukai son los soldados que cantan “Avanti Popolo”, y tienen esperanza antes de morir; en el mío, yo canto solo, derrotado. Puede ser que si Bukai hubiera hecho su film en nuestro tiempo sería tan pesimista como lo soy yo. No lo sé.

La determinación de la gente por su pasado parece un tema importante en tus trabajos. Tus cortos “avós” y “Oma” ambos tratan de emigrantes judíos y sus nietos. Ambos tienen mucho que ver con tu propia historia familiar. “Avós” es una comedia (comenzando con la frase: “Humor es cuando a pesar de todo uno se ríe”), una ficción en forma de home-movie. “Oma” es una forma de documental, sobre visitas tuyas en la casa de tu abuela. Muestra la relación entre ustedes que es determinada por una falta de entendimiento. Por causa de la lengua – tu abuela te habla en alemán y vos repites una y otra vez “no entiendo”. Pero en el fondo me parece también estar una cierta imposibilidad de un acercamiento entre dos generaciones con sus respectivas experiencias históricas y personales diferentes.
Y como ves eso de las tres formas bastante diferentes que experimentaste para hablar de un tema que las tres películas tienen en común?

Avós y Oma, que para mi, son la misma película, o un espejo una de la otra y dialogan claramente con Avanti Popolo. De hecho, se puede decir que Avanti Popolo es una continuación temática y formal de las dos. Y el asunto generacional y de falta de comunicación existe en las tres. De formas distintas, pero con llaves semejantes en su lectura y imposibilidad de conciliación. De nuevo, volvemos a nuestra primera cuestión.

Las tres películas, para mi, son fatalistas. En Oma, existe una imposibilidad de comunicación explicita que solo aumenta, y hasta una cierta crueldad del nieto/director, que cuando vuelve a visitar su abuela por ultima vez, ella ya murió. En Avós, el nieto, no consigue cambiar los regalos de sus abuelas, no sopla las velas de su cumpleaños, y hace una película que no se puede ver.

O sea, no hay acercamiento posible, puede haber amor familiar, pero hasta el amor familiar es ambiguo, duro, dolorido. Visitar a tu abuela, que amas, puede ser insoportable cuando sois un niño, o un joven, o un adulto. Las relaciones con nuestras familias son difíciles. Los amamos, claro, siempre. Pero no es fácil el convivio. Y si todavía le sumamos traumas históricos que marcan cada paso de sus vidas…el precipicio que nos separa, es mayor.

La cuestión formal, en Avós y Oma, como dije, para mi son la misma película. Una ficción, otra documentario, pero el dispositivo es muy parecido. Una mas “comi-tragica” la otra mas intima y dura, pero son experimentos que intentan encontrar la forma adecuada para expresas mis anhelos personales. Y hasta Avanti, en su forma, me parece muy semejante. Si de forma general, Oma y Avós son películas mas rápidas, en sus cortes, con cámara en la mano, un poco nerviosa, Avanti va para el otro extremo para tratar de lo mismo. Y si, son experimentos míos, diferentes formas por un lado, en ese sentido, pero las estructuras dramáticas, muy parecidas. Y esa estructura dramática parecida, su relación con el espectador y el cine, me parece mucho mas relevante y por tanto semejante que lo puramente estético que aunque parezca diferente, es igual. La búsqueda y las dudas, siguen sin respuestas.

Vos con tu historia personal – nacido en Uruguay descendente de judíos alemanes , viviste muchos años en Israel y ahora vives en Brasil – como ves ese tema de determinación de la gente por su pasado personal e histórico, si lo llamamos así?

Yo empecé a hacer cine en Brasil, lo que siempre fue un poco problemático, pues, no soy brasilero y nunca me sentí muy cómodo en retratar temas puramente locales. Al mismo tiempo, yo deje Uruguay a los 6 años, así que hacer cine en Uruguay también me parece un poco complicado en ese sentido. En Israel, que es donde crecí y pasé la mayor parte de mi vida, nunca me sentí muy en casa; me fui y no pienso volver.

Entonces, esa cuestión de identidad, de dónde hacer cine, puede ser un problema. Por otro lado, como yo asumo muy abiertamente esta multinacionalidad, o la falta de una nacionalidad precisa, este problema se ha transformado en tema y en solución; me permite mezclar cuestiones, no preocuparme por las fronteras y temáticas vinculadas a la de identidad y cuestiones nacionales

Mis primeros cortos, Avós y Oma, son muy autobiográficos: retratan mi familia, y de alguna forma están muy conectados a la identidad judía, naturalmente adaptados al Brasil. Esa fue mi primer salida, o solución para hacer cine en Brasil. Encontrar lo que realmente es mío y puedo contar con total convicción.

En Avanti Popolo, la historia no es tan autobiográfica, pero sí nace de mis historias y referencias personales: mi juventud como militante en la izquierda israelí, las historias de mis padres durante la dictadura uruguaya, mi tío que se fue a la ex URSS y nunca volvió, etc.

De esa forma, esa adaptación de temas personales, referencias, a una historia universal, digamos, acaso la adaptación de Esperando Godot en este caso y su adecuación a una espera de un padre por su hijo, me permitió hacer una película muy brasilera.

Al mismo tiempo, de una forma muy consciente y elaborada, Avanti Popolo es latinoamericana. Cuenta la historia de Brasil, tiene sus referencias internas, sus asuntos sobre el cine, etc. pero es más que todo, una historia latina; se trata de un mínimo retrato, y muy intimo, sobre el fracaso de una utopía, de una generación; esa utopía que fue la misma en Brasil, Uruguay y si queremos, también en Israel.

En “Oma” ocurre algo que me parece muy interesante. Por mas que transcurre el corto de 22 minutos, mas los papeles entre vos y tu abuela se parecen invertir. Sentimos que, de cierta forma, es ella que que asume la dirección y vos sos el que literalmente no entiende. Y mucho de eso se cuenta solamente a través de pequeños gestos, miradas, pocas palabras (incluso algunas en alemán no subtitulado). Te interesa hablar un poco sobre como construyes los personajes en tus películas? Me parece que tanto en “Oma”, cuanto en “Avanti Popolo” también en este sentido se nota el concepto ya mencionado que a través de un minimalismo o una sutileza, se puede lograr un efecto más fuerte.

Si, con respecto a Oma, existe una relación muy tensa, pues claramente tenemos una dualidad de papeles. Por un lado un objeto – la abuelita, que no ve bien, no escucha bien, es frágil y tal vez ni sepa que la están gravando, y por el otro, un nieto, grande, fuerte, que habla alto, de 25 anos, que insiste y tal vez en algunos puntos, abusa de su poder como director. Pero al mismo tiempo, ella es muy consiente de lo que esta pasando, como decís tu, hasta el momento que invierte los papeles y dirige ella la escena. Ella exige su foto. Y eso es inmediatamente después de que descubrimos que no ve nada. Que es todo gris. O sea, por un lado es una película sobre problemas de comunicación entre generaciones, pero existe una camada muy fuerte, que discute las relaciones de fuerza dentro de una familia y por tanto dentro del cine. Los limites de lo que se puede y no se puede.

Y en ese sentido, no me parece que es el papel del cineasta, definir la ética, o el buen comportamiento. Si es su papel hacer cine que cuestiona eses asuntos. Ahí le puede caber al critico, académico, periodista, y tal, esos juzgamientos morales. Nosotros, como creadores tenemos que estar dispuestos a sernos juzgados, así como nuestros personajes. No los podemos juzgar nosotros, ellos tienen que ser discutidos por el publico. No podemos ser moralistas. El cine contemporáneo y la tragedia griega, son cosas diferentes, no podemos mas trabajar bajo una llave que tiene que necesariamente llegar a un aprendido moral, histórico, etc. Y si, llevar a dudar de lo que tenemos, o somos.

Cuando me preguntan, pero que quieres decir con tu película? Cual es el mensaje? Yo no se responder. Pues no es mi papel elaborar mensajes. Cada uno con su trabajo. Yo tengo que preguntar. Preguntar y contradecir todo lo que hago y digo. Pues profundamente creo que así es la vida. Contradictoria. Y realmente no se cual es la verdad. la intención es que cada espectador encuentre su verdad, o su mensaje dentro lo que yo pretendo discutir. Claro que tengo algunas convicciones, y posicionamientos políticos muy claros, y están presentes en las películas, pero ellos también tienen que ser dudados. Pues quien soy yo? No soy un político.

Y es de esa forma que trabajo los personajes. Como no soy contador de historias, no se crear nada de nada, inventar, soy muy limitado, uso lo que existe y intento manipularlo, contradecirlo, cortarlo, editar, y dejar en la pantalla, aquellas partes que me interesan. Por tanto, en Avós, los personajes son basados en mis abuelas, de verdad, en mi, de verdad, en situaciones reales. En Oma, eso esta demostrado, pues la Oma del documentario es idéntica a la Oma de la ficción.

Avanti Popolo, inicialmente, era apenas una película sobre un padre esperando a un hijo. Y la primera referencia fue Esperando Godot. Ahí surgió la idea de llamar a André Gatti, pues se trató de una asociación libre sobre la obra de Becket; el guión inicial se llamó, consecuentemente, Esperando Gatti. André fue mi profesor en la facultad de cine, y un personaje muy querido y fascinante. Me pareció adecuado de que él fuera el protagonista principal del film. Como persona, y también y en consecuencia como referencia cinematográfica.

Le propuse la idea y enseguida aceptó. En ese punto, empezamos a dialogar sobre varias ideas del film; historias y momentos fueron creados junto a él a partir de sus propias historias y referencias. De alguna forma, incorporando el personaje Gatti a la persona y viceversa. O sea, construí el personaje encima del actor y lo que fui descubriendo de el. Por tanto, si lo encuentras en la calle, vas a ver el personaje, no un actor.

Después, empecé a buscar a su padre. Yo tenía en mente a Dib Lufti, un fotógrafo brasilero de otro tiempo, que trabajó con Glauber Rocha y todos los integrantes del Cinema Novo. Precisaba de un “no actor”, igual a André, pero que entienda alguna cosa de cine. Inicialmente, para facilitar mi vida, no para crear un dialogo cinéfilo.

Unos meses después, estuve con mi corto, Avós, en el Festival de Amiens, en Francia, donde por azar, Carlos Reichenbach fue homenajeado. Pasamos unos días juntos, y en un momento lo miré y pensé: “¡Carlos es idéntico, físicamente a André!” Los dos son altos, de cara larga, pelo largo, barba, ojos un poco perdidos (en ese entonces, Carlos tenía cataratas y no veía casi nada). Pasé la noche pensando al respecto, y al día siguiente, ya casi volviendo a Brasil, lo encontré paseando por las calles de Amiens. Ahí le conté sobre mi película, que en ese entonces era tan sólo un corto, y lo invité. Él me dijo que no era un actor, y empezamos una larga charla que duró unos meses hasta que lo convencí de que era exactamente eso que buscaba: no actores y si posible, casi ciegos. Y nuevamente, trabajando el personaje no actor y moldándolo a mis necesidades. El único problema es que dos semanas antes del rodaje, él fue operado y se sacó las cataratas. O sea, yo lo quería casi ciego, pero de repente empezó a ver…

En definitiva: son personas que me funcionan en sus personajes, son cercanas. Y si uno quiere, su vida real crea un nuevo significado o profundiza el significado en su representación. Por eso llamé a Eduardo Valente para hacer el papel del taxista; precisaba de un taxista muy irritante, que hable mucho y cuente anécdotas raras. Y Valente es así en persona: habla mucho y es un poco irritante, pero igual lo queremos mucho y me sorprendió con la asimilación del papel que le di, pues me parece que tiene un manejo de ritmo y escena, estupendo, claro, como buen director que es.

Y como a mi no me gustan los actores profesionales, no tengo paciencia, son muy carentes y siempre necesitan de atención, me funciona bien hasta ahora, trabajar con personajes y no con actores. Pero no se si será así para siempre.

En septiembre 2013 Michael Wahrmann va a presentar “Avanti Popolo” en el Filmfest Hamburg. Ver la programación en www.filmfest-hamburg.de;

aus Matices 67 (02/2011) – www.matices.de

Lateinamerikanische Langsamkeit.

Das Independent-Filmfest in Buenos Aires Bafici 2011 – eine subjektive Rückschau

von Philipp Hartmann

Wie immer bestach das Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independente BAFICI auch 2011 durch eine hochkarätige Auswahl unzähliger unabhängiger Filme aus der ganzen Welt. Nicht nur Godard´s Film Socialisme oder Herzogs grandioses 3D-Dokumentarfilm Cave of Forgotten Dreams füllten die Sääle des – so gar nicht zum Independent-Film passenden Multiplexkinos Abasto bis auf den letzten Platz. In den Programmen des argentinischen und internationalen Wettbewerbs sowie in den diversen Sonderprogrammen waren viele Vorstellungen schnell ausverkauft. Auffällig dabei, dass die meisten Filme trotz – oder vielleicht gerade wegen – ihrer sehr unkonventionellen Form auf ein breites und sehr offenes Publikum stießen. Selten erlebt man so volle Kinos und solch intensive Diskussionen nach den Filmen. Und die Geduld und Begeisterung der Zuschauer auch extrem langsamen Filmen gegenüber wünschte man sich auch bei anderen Festivals wie der Berlinale, wo oft nach wenigen Minuten ohne Action das halbe Kino den Saal verlässt. Vielleicht liegt es daran, dass beim Bafici das gestresste Fachpublikum in der Minderheit ist und vielmehr die “normalen”, filminteressierten Besucher die Mehrheit bilden. Oder sind die Argentinier einfach offener als anderenorts für den unabhängigen, “experimentellen” Film?

Langsame Bilder

In der subjektiven Auswahl der Filme mit Lateinamerikabezug fiel auf, dass die beobachtende Langsamkeit, die den sog. “neuen argentinischen Film” schon seit einigen Jahren auszeichnet, auch in anderen lateinamerikanischen Ländern Schule zu machen scheint. Pablo Larraín, der vor einigen Jahren mit dem Film Tony Manero Aufmerksamkeit erregte, präsentierte beim Bafici seinen neuen Film Post Mortem. Erneut befasst sich der chilenische Filmemacher mit scheinbar privaten Beziehungen unpolitischer Bürger während der Pinochet-Diktatur. Die politischen Auseinandersetzungen und der Terror der Militärs, zunächst nur Hintergrund für die Geschichte, werden auch in Post Mortem schnell zur existenziellen Determinante im Leben der Protagonisten. Gipfelnd in einer unvergesslichen, gefühlte zehn Minuten währenden ungeschnittenen Katharsis am Ende des Films. Auch Verano de Goliat von Nicolás Pereda (bester Film in der Sektion Cine del Futuro)zeigt in wunderbar langsamen Bildern die lähmende Routine in einem Mexikanischen Dorf. Ausgehend von einer Serie von (fiktiven?) Interviews mit Kindern aus dem Dorf, die von einem Jungen berichten, der offenbar seine Freundin umgebracht hat, entspannt sich ein Netz von Andeutungen einer Handlung, die sich immer mehr in verschiedene Richtungen auseinander bewegt. Eine Frau wurde von ihrem Mann wegen einer Anderen verlassen, zwei halbstarke Jungs in Militäruniformen ziehen durch einen Wald, erschrecken einen unbedarften Rentner und suchen einen Weg, von dem sie selbst nicht zu wissen scheinen, wohin er führt. Später wird einer der beiden – des Lesens unkundig – einen Brief seiner Mutter auswendig lernen, den er seinem Vater, der die Familie verlassen hat, überbringen soll. Der Text wird so oft wiederholt, dass am Ende der Zuschauer den Brief ebenfalls verinnerlicht hat. Das alles geschieht in einer unglaublichen Langsamkeit und Lethargie und bleibt dennoch bis zum Schluss spannend und unterhaltsam.

Dies trifft leider nicht auf Thomas Heises neuen Film Sistema Solar (Sonnensystem) zu. Der legendäre (ost)deutsche Dokumentarfilmer wagt sich hier – ungewöhnlich – an ein nicht-deutsches Thema. Heise und sein Team verbrachten mehrere Wochen damit, ein kleines Dorf im äußersten Norden Argentiniens zu beobachten. Die Tatsache, des Spanischen nicht mächtig zu sein spielte dabei, wie Heise bei der Vorstellung des Films in Buenos Aires betonte, für ihn eine wichtige Rolle, um in der Position des fremden Beobachters zu bleiben. Dies wird aber im Verlauf des Films zunehmend zum Problem, denn trotz einiger wunderschöner Bilder, einem ausgeklügelten Ton und verschiedenen feinfühlig gezeigten kleinen alltäglichen Begebenheiten (wie einer traditionellen karnevalesken Prozession, die direkt in ein kollektives Besäufnis überzugehen scheint oder einer Szene in der das gesamte Dorf gemeinsam einen umgestürzten Traktor wieder aufrichtet) bleibt der Film doch seltsam – im negativen Sinne – unbeteiligt. Vielleicht entbehrt Sonnensystem dann doch aufgrund der fehlenden Sprache dessen, was Heises Filme sonst zu stillen Meisterwerken macht – der auch verbale Austausch mit den Protagonisten. So erscheint der Film doch zu sehr als Auftragsarbeit für das Goethe-Institut in Buenos Aires, das als Unterstützer des Film gelistet ist. Diesen Eindruck verstärkt noch der Schluss des Films: nachdem man einige Bewohner des Dorfes einen Bus besteigen sieht, schließt sich eine lange spektakuläre Fahrt vorbei an einer Villa Miseria, einem typischen argentinischen Großstadt-Slum an, untermalt von dem Musikstück „Lacrymosa“ des usbekischen Komponisten Dmitri Yanov-Yanovski. Filmisch vielleicht der stärkste Teil des Films, erweist sich die Botschaft, die Wurzeln und die Heimat nicht zu verlassen, um im Elendsviertel zu enden – in diesem Kontext doch als etwas sehr didaktisch.

Ausgezeichnete Laiendarsteller

Großartig hingegen der mit dem Preis für die beste Kamera ausgezeichnete neueste Film des jungen argentinischen Regisseurs Ivan Fund Hoy no tuve miedo. Fund, der zusammen mit Santiago Loza im vergangenen Jahr mit Los Labios Erfolge feiern konnte (u.a. in Cannes sowie in Deutschland beim Filmfest Hamburg 2010), knüpft in seinem neuen Werk an die Erzählweise von Los Labios an. Wieder stehen drei Frauen im Zentrum des ersten von zwei Teilen des Films. Die Kamera begleitet die drei in ihrem Alltag, ohne dass sich eine eindeutige Handlung oder Dramaturgie manifestiert. Das Geschehen bleibt auf hochinteressante Weise derart unbestimmt, dass – wie schon in Los Labios – die Grenzen zwischen dokumentarischer Beobachtung und inszenierter Handlung verschwimmen. Meisterhaft führt der junge Regisseur aus Córdoba die drei Laiendarstellerinnen (oder lässt er sich mit seiner Kamera von ihnen leiten?), die ihren eigenen Alltag spielen. Im zweiten Teil des Films, der nach dem Abspann des ersten mit einem neuen, eigenen Vorspann startet, geht Fund noch einen Schritt weiter. Weitere Personen kommen hinzu, Handlungen zwischen ihnen sind kaum mehr zu erkennen. Dafür legt der Film seine eigene Machart offen – immer wieder ist das Filmteam zu sehen, das mit verschiedenen Kameras das Geschehen erfasst und so Teil desselben wird.

Eine wahre Entdeckung ist auch der Film La vida útil von Federico Veiroj aus Uruguay. Die kleine schwarz-weiße Geschichte um den Programmdirektor der von der Schließung bedrohten Cinemathek in Montevideo beginnt zunächst recht konventionell, kippt aber in der Mitte des Films plötzlich in eine wunderschöne seltsame und hochinteressante Form eines filmischen Musicals. Der Hauptdarsteller, der als Schauspieler bislang nicht in Erscheinung getretene uruguayische Filmkritiker Jorge Jellinek, erhielt für seine Performance prompt die Auszeichnung als bester Schauspieler.

Kollektivgeist und Monster

Mit einer lobenden Erwähnung schließlich wurde Os Monstros aus Brasilien ausgezeichnet. Der fünfte Langfilm des Filmemacherkollektivs Alumbramentoaus Fortaleza (Regie: Guto Parente, Ricardo Pretti, Luiz Pretti und Pedro Diógenes) bewies erneut, dass in Brasilien abseits der Achse Rio-São Paulo derzeit die vielleicht interessantesten Filme entstehen. Hier spiegelt die Handlung gewissermaßen die Machart des Films wieder. Drei Freunde – ein Musiker und zwei Tonmänner – streunen einsam, von Depressionen, Alkohol und erniedrigenden ausbeuterischen Jobs gebeutelt durch die Nacht, getrieben von der ungestillten Sehnsucht, im kreativen Erschaffen dem Dasein einen Sinn zu geben. Die Leere und Langeweile des Nichts-Geschieht übertragen sich dabei zum Teil fast quälend auch auf den Zuschauer. Erst als der vierte im Bunde, der Zwillingsbruder des Musikers mit seiner Gitarre aus der Fremde zurückkehrt, scheißt sich der Kreis und der Film kulminiert in einer zehnminütigen Improvisation von Gitarre und einem seltsamen handgemachten Blasinstrument, aufgenommen von den beiden Tonmännern. Ein Happy End, wie es einige Produktionen aus Ceará derzeit auf diversen Festivals erleben – stets getragen vom Kollektivgeist der Macher und dem Willen sich nicht von mangelnden Mitteln und dem Diktat von Markt und Filmindustrie unterkriegen zu lassen. Schade nur, dass solche Filme selbst in ihrer Heimatstadt Fortaleza das breite Publikum jenseits von Filmfestivals nie erreichen werden. Wenigstens in Buenos Aires waren immerhin mehrere Vorführungen des Films ausverkauft.

aus Matices 64 (03/2010) – www.matices.de

Uma alegria muito perto da dor. O sentimento de viver no Rio de Janeiro.

Interview mit dem brasilianischen Filmemacher Eduardo Valente über sein Langfilmdebut No meu lugar

Bei einem Polizeieinsatz fallen Schüsse und ein Mensch kommt ums Leben. Der beteiligte, vom Dienst suspendierte Polizist versucht, die verkorkste Beziehung zu seiner Tochter wieder ins Lot zu bringen. Eine Frau löst zusammen mit ihrer Familie das Haus auf, das sie Jahre zuvor mit ihrem verstorbenen Ex-Mann bewohnt hatte. Und ein Dienstmädchen entdeckt die Liebe ihres Lebens. Drei Handlungsstränge, alle in unmittelbarer Nachbarschaft in Rios Stadtteil Laranjeiras, deren Verbindung sich dem Zuschauer aber nur ganz allmählich erschließt. Und der Hergang des verbindenden Moments – besagter tödlicher Zwischenfall – bleibt zudem auch noch unsichtbar, ist nur auf der Tonspur des Films zu hören.

Es sind diese ungewöhnliche Erzählstruktur sowie der persönliche unvoreingenommene Blick auf die Stadt Rio de Janeiro und die oftmals so klischeebeladenen Themen der sozialen Ungleichheit und der Gewalt, die den Film No meu lugar (Eye of the Storm) des jungen Regisseurs Eduardo Valente auszeichnen. Das liebevolle Portrait seiner Heimatstadt ist Valentes Langspielfilmdebut. Schon Valentes erster Kurzfilm, der sehr feinfühlige und auch formal äußerst interessante Um Sol alaranjado (Das Leuchten der Sonne) sorgte für Aufsehen, als er 2002 in Cannes den Cinéfondation-Wettbewerb gewann. Der von Walter und João Moreira Salles´ Firma Videofilmes produzierte No meu lugar hatte 2009 ebenfalls auf dem Festival in Cannes Premiere und war u.a. auch auf dem Hamburger Filmfest in der Latino-Reihe VITRINA (siehe auch das Interview mit VITRINA-Kurator Roger Koza) zu Gast. Auf diversen Festivals sowie bei seiner Kinoauswertung führte der Film zu durchaus unterschiedlichen Reaktionen, so dass man auf weitere Werke von Valente gespannt sein darf – sofern er denn dazu kommt, weitere Filme zu machen, denn der 34-Jährige arbeitet auch und vor allem als Filmkritiker ( http://www.revistacinetica.com.br ) und als Kurator diverser Filmreihen. Und ist nebenbei auch noch begeisterter Fußballfan, wie er im Matices-Gespräch mit Philipp Hartmann betont.

Você poderia descrever, para quem não viu o seu filme, de que se trata e qual e o seu enfoque?

O filme é uma tentativa minha de construir através do uso da ficção um sentimento semelhante ao que eu tenho do que é viver no Rio de Janeiro. É um pouco como o que eu sinto do Rio de Janeiro, só que ao invés de usar a primeira pessoa pra isso, eu uso a ficção, espalhada por vários personagens que nada têm a ver com a minha história de vida, mas que de alguma maneira me representam.

Você poderia descrever um pouco mais este seu sentimento de viver no Rio e como ele se transmite no filme? Qual a diferença do seu enfoque em relação aos outros sobre a realidade contemporânea do Rio de Janeiro, que muitas vezes usam os velhos e conhecidos clichês?

A melhor maneira de responder isso é dizendo que eu pensei muito em querer fazer um filme que tivesse uma energia boa, onde a violência surge como presença intrínseca no cotidiano carioca, mas sem impedir que as pessoas vivam, amem, sigam adiante. Só que o filme acabou me passando uma rasteira, e saindo algo muito mais perto da melancolia do que eu jamais pensei que ele fosse ser. Então, eu acho que acaba sendo isso mesmo o meu sentimento do Rio: uma alegria muito perto da dor. O que eu acho que o filme tem de mais diferente dos seus contemporâneos no que se refere ao tema da violência é deixar claro que pra ele as pessoas são o que há de mais importante, antes de qualquer mensagem ou espetáculo.

Outra coisa que me fascinou no filme, foi a estrutura narrativa. A ideia de contar três histórias em três linhas temporais diferentes. Ao vê-lo pela primeira vez, sem saber praticamente nada sobre o filme, pareceu-me muito interessante descobrir somente aos poucos ou, na verdade, somente no final, como se relacionam suas diferentes histórias e personagens. Você poderia falar um pouco sobre o conceito de “tempo” em No meu lugar.

Na verdade, os tempos dentro de cada uma das narrativas são bem lineares. Mas a junção destes três tempos é que não é. Para mim cada tempo destes ilumina algo diferente sobre o quanto a violência é poderosa e como ela ultrapassa os limites de um determinado acontecimento. É também uma forma de pensar e dizer que um determinado acontecimento não se dá solto no tempo, mas sim se segue a vários momentos e tem inúmeras repercussões futuras.

Por quê a decisão de não mostrar o momento-chave?

Olha, os motivos são muitos. Mas o principal deles é que eu acho que um evento violento como aquele tem um tempo muito subjetivo e particular para cada pessoa envolvida. Tudo acontece muito rápido e ao mesmo tempo parece durar pra sempre. E ninguém nunca sabe exatamente o que aconteceu, pois para cada uma das 3 pessoas ali tenho certeza que foi algo diferente. Então, não mostrar, não dar àquele momento o peso da verdade que uma imagem tem, significa respeitar essa experiência absolutamente pessoal de cada um dos ali presentes. E assim tentar não atribuir culpas, não ter clareza do que deu errado, de quem errou mais que quem.

As diferentes personagens do filme, que também pertencem a classes sociais distintas, são divididas pela estrutura narrativa e suas vidas e historias não se relacionam.

Na verdade, tem essa separação, mas, ao mesmo tempo (e talvez isso seja algo que só fique mais claro pra quem conhece bem o Rio), as histórias se localizam muito perto umas das outras, nas cercanias de Laranjeiras, um mesmo bairro carioca. Então, existe aí uma observação dupla: que se vivem vidas separadas e diferentes sim, mas que se partilha um mesmo espaço geográfico e urbano (diferente, por exemplo, de cidades que têm os pobres na periferia e os ricos no centro, etc. e tal). Então eu acho que são vidas distantes e muito próximas, ao mesmo tempo.

Comparado com alguns outros filmes que passaram no programa VITRINA do Festival de Hamburgo, do ponto de vista da linguagem cinematográfica, você optou por uma forma mais convencional (fora a complicada estrutura narrativa e a decisão de não mostrar o momento-chave). Você chegou a considerar o uso de uma linguagem mais radical, como em Um Sol Alaranjado?

Não, eu tinha bastante clareza que o filme tinha que chamar em quase nada a atenção para quem o fez, porque eu desejo que o espectador sinta-se diretamente ligado àquelas pessoas na tela, então nenhuma das minhas opções formais, do roteiro à montagem final, tenta chamar a atenção pra nada além do que as pessoas. Eu me inspirei muito nisso numa frase do Manoel de Oliveira, que sempre diz que nos seus filmes já acontece muita coisa complicada (no sentido de como a vida é complicada, como o ser humano é complicado), pra que ele ainda tente complicar mais com a linguagem. Às vezes temos que ser frontais, e acho que este filme pedia isso.

Como foi a recepção do filme no Brasil?

São muitas recepções né? Digo, se tem uma coisa que eu aprendi com meus anos no cinema, seja como espectador, crítico, cineasta, é que um filme é refeito cada vez que um espectador o assiste e se coloca na tela. Então, o filme teve muitas respostas distintas, de pessoas que o detestaram profundamente, a outros que simplesmente o acharam fraco a alguns elogios muito firmes. Na própria crítica, acho que houve essa divisão. Mas, mais do que elogios ou xingamentos, o que eu senti nos vários debates que fiz sobre o filme pelo Brasil (mas também em festivais lá fora) é que ele chega de maneira muito forte a algumas pessoas, por mais diferentes que elas sejam. E desde lá no Sol Alaranjado que isso é o que eu busco, acima de tudo.

Você já tem algum novo filme em mente?

Olha, eu não sou exatamente um cineasta full time. Então, meus projetos a curto prazo hoje são continuar o trabalho na Cinética (www.revistacinetica.com.br), que é talvez meu principal projeto constante, além dos trabalhos que tenho feito como curador em mostras e festivais e escrevendo textos pra lugares, o que paga as contas na maior parte do meu tempo. Como cineasta, estou ainda começando a sentir vontade de alguma outra história pra contar, bem devagar e no meu tempo. Nenhuma ainda chegou no ponto, mas posso dizer que a que está mais perto é um filme de terror.

Ah, e meu projeto de verdade no momento é, como você, ver a Copa. TODAS as partidas, de preferência.

 publicado en Matices 66 (01/2011) – www.matices.de

Sobre posiciones vanguardistas, realismos mágicos y la tierra de Disneylandia en la cinematografía

Entrevista con Roger Alan Koza, crítico de cine y curador del programa VITRINA del Festival de Cine de Hamburgo

El crítico de cine Roger Alan Koza proviene de Córdoba, Argentina, y es seleccionador desde 2006 de la sección VITRINA del Festival de Cine de Hamburgo, que muestra películas de Iberoamérica, España y Portugal. VITRINA presenta cada año en otoño las más nuevas tendencias en el cine latinoamericano e ibérico. El sello de Koza en el programa hace que en el marco de VITRINA se puedan hacer interesantísimos descubrimientos artísticos cinematográficos. Philipp Hartmann entrevistó a Roger Alan Koza para Matices en los festivales de 2009 y 2010. Hablaron sobre los criterios en la confección del programa, las tendencias en el cine latinoamericano y su visión del paisaje cinematográfico alemán.

¿Puedes contar un poco sobre la idea en la que te basas para seleccionar las películas en el programa VITRINA del Festival de Hamburgo?

A mi entender, un festival en algún lugar debe expresar una idea de cine. La idea de cine que me parece a mí que prevalece en el Festival de Hamburgo tiende a privilegiar un cine de narración de calidad. En VITRINA respeto esa noción, pero se sabía a la hora en que comencé a trabajar para el festival que tengo una tendencia un poco más radical a la hora de programar, de buscar más cuestiones de índole vanguardista o, dicho de otra manera, buscar un cine no sólo preocupado por los contenidos y las historias. Me interesa también mostrar películas hechas en Iberoamérica que pudieran, de algún modo, redefinir, expresar o mostrar un desarrollo formal del lenguaje cinematográfico. Entonces, en primera medida hay un criterio estético en la selección de las películas, una búsqueda por la cual cada película exprese una noción formal del cine mas allá de la historia que cuente. Eventualmente también puede haber una película que rechace la idea de contar una historia y lo que importa es una expresión formal del cine que implique una experiencia sensorial en el espectador. En ese caso, cuando reviso la historia de VITRINA, pienso en películas como en el 2006 Hamaca Paraguaya, de Paz Encina, en el 2008 Liverpool, de Lisandro Alonso o en 2009 Wadley, de Mathias Meyer. Entonces, uno de los criterios es mostrar que el cine latinoamericano no es un cine primitivo sino que puede ser también un cine que expresa una evolución de la forma cinematográfica. Obviamente, muchas veces influenciado por vanguardias que pueden venir de Europa o del Oriente. El referente más importante que ha dado Latinoamérica en toda su historia cinematográfica es Glauber Rocha, que trató de comprender el – entre comillas – “primitivismo” de las culturas ancestrales del Brasil, entrelazarlas con una absoluta idea de vanguardia y de modernidad en el cine de su tiempo, las décadas de 60 y 70, y entremezclar dialécticamente lo primitivo y lo moderno en una expresión cinematográfica. Esa es como la línea filosófica de VITRINA – quizás puede sonar pretenciosa o excesiva – pero es una lectura de los criterios de programación.

Después me interesa despegar los clichés que de algún modo definan lo latino desde una perspectiva europea. Muchas veces – puesto que el colonialismo no es precisamente una experiencia que haya sido terminada, sino que se transforma a lo largo del tiempo – los clichés que puede tener un europeo, el latinoamericano los reproduce. O sea, me interesa buscar modelos que estén utilizando la descripción estereotipada y, desde ese lugar, desconstruirla, mostrar la cierta falsedad de esa etiqueta. O directamente películas que se alejan de estos modelos de representación de lo latinoamericano y por lo tanto directamente ya muestran realidades que no son las que un espectador medio de clase media acomodada en Hamburgo puede llegar a esperar de una película.

¿Es impresión mía del programa o es una tendencia en general en el cine latinoamericano de 2009 que hay muchas películas centradas en dramas sobre relaciones humanas, de amor etc. y poquísimo sobre política?

En 2007 era un programa súper político. Trato generalmente de encontrar algún hilo conductor en la programación. Cuando yo veo que tengo seis, siete películas con un hilo conductor, entonces ahí concientemente busco o contrarrestar, buscar otro tópico, o directamente darle más a fondo, radicalizar ese hilo conductor. En este caso, en función de lo que se produce y se produjo en Latinoamérica desde fines de 2008 a principios y mediados del 2009, no había muchas películas de contenidos políticos buenas. No fue un año en que pude encontrar películas que políticamente parecieran relevantes y que formalmente estuvieran a la altura de su problemática política.

Había películas que indirectamente, eventualmente sí tocaban cuestiones políticas, como por ejemplo The Eye of the Storm (No meu Lugar; ver entrevista con el director Eduardo Valente en Matices 3/2010). Esta película me interesó en particular porque hay un conjunto de films, sobre todo norteamericanos, en el último tiempo – y hay un film que no me gusta absolutamente nada, que es Tropa de Elite, que me parece una película fascista – que han hecho el retrato de Río de Janeiro desde un lugar que me parecía importante contrarrestar. Entonces, The Eye of the Storm estaba en este programa fundamentalmente porque me parecía que mostraba Río de Janeiro desde una perspectiva que se desmarcaba y se diferenciaba de Tropa de Elite o de Hulk o de Bus 174. O de Cidade de Deus, que para mí es una película más que problemática, puesto que es una película, a mi modo de entender, que despolitiza y deshistoriza la violencia social. En este sentido The Eye of the Storm me parecía un film mucho más rico en su modo de retratar la realidad carioca contemporánea y además me parece genial la decisión que toma el director hacia el final de la película de dejar en fuera del campo qué es lo que ocurrió. Algo que da mucha bronca al espectador, pero simplemente porque será un espectador fiaca, un espectador que no quiere trabajar. Me parece que lo mejor que tiene esa película es precisamente cortar ese momento y decir “¡Imagine usted qué es lo que pasó! ¡Haga un esfuerzo y termine la película conmigo!” Eso es una decisión totalmente valiente por parte de Valente.

No obstante, la programación de 2010 ha sido más política que otros años: Lucía, de Nilles Atallah, captura un estado de ánimo colectivo: la desolación y el desgano de sus personajes no son otra cosa que los efectos de una política represiva de muchas décadas sobre la intimidad de ellos. Atallah ha encontrado un modo indirecto pero eficaz para identificar cómo la política de Pinochet se inscribió en el cuerpo social. La vida útil, el gran film cinéfilo de esta edición, funciona como un diagnóstico: no sólo desaparecen las especias, sino también ciertas prácticas sociales, y en este caso, a propósito de una hipotética disolución de la Cinemateca de Montevideo, un modo de experimentar el cine. Después de Goodbye Dragon Inn, de Tsai, el film de Veiroj anuncia el crepúsculo de una relación colectiva de los hombres con las imágenes. Los labios, por otra parte, cuyo relato gira en torno a un relevamiento sanitario a cargo de tres médicas en el norte de Santa Fe, consigue registrar la suspensión momentánea de la pertenencia de clase. Allí, no sólo se disuelve esa distinción estéticamente caduca, aunque institucionalmente vigente entre documental y ficción, sino que también se borronean los límites de clase y la desconfianza entre éstas. Carancho es un thriller con rasgos formales que remiten al cine reciente de Michael Mann, pero su afiliación a un género no impide que el film devele el funcionamiento micropolítico de la corrupción en Argentina. Francia filma la pauperización de la clase media argentina, y Vikingo, la gran película de Campusano, revela ciertos estilos de vida asociados con la marginalidad estructural al capitalismo, pero el film excede lo pintoresco y lo antropológico, y dignifica a sus personajes, quienes rara vez son retratados en el cine con la precisión y el cariño de Campusano.

En términos de forma o de enfoque cinematográfico me parece que en los últimos dos años había muchas películas que son muy reducidas, minimalistas, con planos largos, con poquísima trama o argumento, casi el contrario de, por ejemplo, el famoso realismo mágico…

Bueno, si hay algo que evitaré, en la medida que pueda, hasta las vísceras, es plantear una película con realismo mágico. Excepto que sea para destituirlo desde adentro. Porque creo que es en realidad una suerte de racismo invertido. Así como las mujeres blancas pueden llegar a tener la fantasía que los hombres negros son extremadamente poderosos sexualmente, que es una inversión del racismo en el sentido de que del desprecio de la servidumbre se constituye un sujeto capaz de otorgar placeres inéditos para la sexualidad femenina. Del mismo modo el realismo mágico muchas veces termina funcionando como, en esa destitución completa, en ese primitivismo a ultranza de Latinoamérica, en esa gente de color oscuro de un Tercer Mundo caído en pena, al mismo tiempo tiene esa dosis de mágica que hace trastocar el orden de la realidad y ahí el famoso realismo mágico . Me parece bien que Gabriel García Márquez haya hecho de eso toda una industria, pero me parece que ha hecho mucho daño su literatura en función de constituir un modelo narrativo o de representación que pasa por ese famoso realismo mágico.

¿Pero es casualidad o es una tendencia en el cine latinoamericano contemporáneo esa lentitud, ese minimalismo?

Bueno, una película como Castro efectivamente no es minimalista, es otra cosa. El año pasado tuvimos para mi una de las grandes películas, no solo latinas, diría yo, del año 2008 que es Historias Extraordinarias, de Mariano Llinás, que dura cuatro horas y media y que precisamente no es minimalista. Pero es cierto que hay una suerte de tendencia, y es precisamente el cine que va a los festivales, donde el minimalismo tiene una presencia importante como modelo de construcción narrativa. Donde hay, vuelvo a insistir, una preeminencia de la forma y no del contenido. Como una inversión; generalmente el cine norteamericano contemporáneo es un cine donde la forma está en función del contenido. Acá habría algo como una inversión. Los contenidos quedan sujetos a la forma. En algunos casos esa relación forma-contenido es perfecta, como puede ser generalmente en el cine de Lucrecia Martel. Como puede ser … En Brasil en este momento todavía no veo yo un cineasta que podamos comprender como un maestro … Creo que hay uno por lo menos en ciernes que es Karim Aïnouz, que hizo Madam Satã. Esa es una de las grandes películas. O Céu de Suely ya es una película que está bien. Ahí se nota alguien que tiene un cuidado. En ese caso sí, hay un encuentro entre forma y contenido. Pero es cierto lo que vos decís sobre la tendencia al minimalismo. Yo creo que tiene que ver con una influencia muy poderosa de los festivales de fines de la década de los 90, principio de la de 2000, en la formación de los cineastas latinos. Ha sido muy impactante para los cineastas latinos ver cine iraní, ver cine taiwanés, conocer de pronto la obra de Hou Hsiao-Hsien, de Tsai Ming-Liang, de Abbas Kiarostami. Han sido influencias poderosas en algunos cineastas latinos. Y entonces esto tiene algún impacto sobre los tempos, sobre los planos largos, sobre una suerte de radicalismo en la forma. Pero no es una regla de todos modos. Lucrecia Martel, por ejemplo, no tiene esas características. Mucho menos Historias Extraordinarias. Y hay películas … En 2008 y 2009 junto con México, Brasil y Argentina, que han sido las tres cinematografías más poderosas y que expresan además países que tienen economías mucho más fuertes, hay un surgimiento más que interesante en el cine chileno. Películas como El Cielo, la tierra, la lluvia de José Torres Leiva – minimalismo a ultranza o “Bressonianismo latinoamericano”, diria yo, por un lado. O Tony Manero, de Pablo Larrain, que me parece una película mucho más radical en su propuesta y que tiene un contenido formal… o la narración que tiene el film va acompañando una forma que no se podría decir que sea minimalista, o recientemente, La Nana, de Sebastián Silva. Me parece que son películas que empiezan a mostrar un interesante equilibrio entre forma y contenido, y en una búsqueda de encontrar modelos de representación institucional del cine latinoamericano que no sean ni del todo europeos, ni del todo asiáticos, ni mucho menos norteamericanos.

Y, para terminar – vi en tu blog que hablaste sobre la pérdida del radicalismo en el cine alemán …

Me impresiona mucho que en la tierra de Kluge, de Fassbinder, veo un Wenders, un tipo que hacía un film como Alice en las ciudades, El estado de las cosas y de pronto en 2003 o 2004 hace un film como Tierra de Abundancia. Esa transición para mí me resulta sintomática de algo. Da la impresión – es una hipótesis – que el cine norteamericano tiene tanto poder que se ha perdido lo que surgió en la década del 60. Yo veo que hay un corte generacional. Hay algunas excepciones, algunos cineastas más contemporáneos (como Petzold u otros). Incluso vi un articulito muy interesante de una crítica de Berlín donde ella trata de mostrar ciertas semejanzas entre el llamado Nuevo Cine Alemán (que está más vinculado con el cine de Berlín) y el Nuevo Cine Argentino… Pero mi experiencia del festival [de Hamburgo] no es esa. Yo veo que cuanto más una película se parece a ciertas narrativas norteamericanas, el público tiene mayor capacidad de recepción. Ahí veo, o leo – hago una lectura rápida, sin lugar a dudas – la pérdida de una cierta tradición vanguardista, radical, que Alemania tuvo. Desde Argentina, la lectura de Alemania es que es la tierra de la filosofía, la tierra de Herzog, de Fassbinder, de Kluge (que es probablemente el otro cerebro del cine después de Godard o Resnais o Marker), y cuando uno llega acá, parece que es la tierra de los hermanos Coen, la tierra de … no sé. Es la tierra de Disneylandia.

El próximo Festival de Cine de Hamburgo tendrá lugar del 29 de septiembre al 8 de octubre 2011. Más informaciones en: www.filmfest-hamburg.de. Lea críticas de cine de Roger Alan Koza en el blog “CON LOS OJOS ABIERTOS”: http://ojosabiertos.wordpress.com.