Entrevista con Roger Alan Koza, programador de la sección VITRINA del Filmfest Hamburg

Am 8. May 2011 von flumenfilm | publications


 publicado en Matices 66 (01/2011) – www.matices.de

Sobre posiciones vanguardistas, realismos mágicos y la tierra de Disneylandia en la cinematografía

Entrevista con Roger Alan Koza, crítico de cine y curador del programa VITRINA del Festival de Cine de Hamburgo

El crítico de cine Roger Alan Koza proviene de Córdoba, Argentina, y es seleccionador desde 2006 de la sección VITRINA del Festival de Cine de Hamburgo, que muestra películas de Iberoamérica, España y Portugal. VITRINA presenta cada año en otoño las más nuevas tendencias en el cine latinoamericano e ibérico. El sello de Koza en el programa hace que en el marco de VITRINA se puedan hacer interesantísimos descubrimientos artísticos cinematográficos. Philipp Hartmann entrevistó a Roger Alan Koza para Matices en los festivales de 2009 y 2010. Hablaron sobre los criterios en la confección del programa, las tendencias en el cine latinoamericano y su visión del paisaje cinematográfico alemán.

¿Puedes contar un poco sobre la idea en la que te basas para seleccionar las películas en el programa VITRINA del Festival de Hamburgo?

A mi entender, un festival en algún lugar debe expresar una idea de cine. La idea de cine que me parece a mí que prevalece en el Festival de Hamburgo tiende a privilegiar un cine de narración de calidad. En VITRINA respeto esa noción, pero se sabía a la hora en que comencé a trabajar para el festival que tengo una tendencia un poco más radical a la hora de programar, de buscar más cuestiones de índole vanguardista o, dicho de otra manera, buscar un cine no sólo preocupado por los contenidos y las historias. Me interesa también mostrar películas hechas en Iberoamérica que pudieran, de algún modo, redefinir, expresar o mostrar un desarrollo formal del lenguaje cinematográfico. Entonces, en primera medida hay un criterio estético en la selección de las películas, una búsqueda por la cual cada película exprese una noción formal del cine mas allá de la historia que cuente. Eventualmente también puede haber una película que rechace la idea de contar una historia y lo que importa es una expresión formal del cine que implique una experiencia sensorial en el espectador. En ese caso, cuando reviso la historia de VITRINA, pienso en películas como en el 2006 Hamaca Paraguaya, de Paz Encina, en el 2008 Liverpool, de Lisandro Alonso o en 2009 Wadley, de Mathias Meyer. Entonces, uno de los criterios es mostrar que el cine latinoamericano no es un cine primitivo sino que puede ser también un cine que expresa una evolución de la forma cinematográfica. Obviamente, muchas veces influenciado por vanguardias que pueden venir de Europa o del Oriente. El referente más importante que ha dado Latinoamérica en toda su historia cinematográfica es Glauber Rocha, que trató de comprender el – entre comillas – “primitivismo” de las culturas ancestrales del Brasil, entrelazarlas con una absoluta idea de vanguardia y de modernidad en el cine de su tiempo, las décadas de 60 y 70, y entremezclar dialécticamente lo primitivo y lo moderno en una expresión cinematográfica. Esa es como la línea filosófica de VITRINA – quizás puede sonar pretenciosa o excesiva – pero es una lectura de los criterios de programación.

Después me interesa despegar los clichés que de algún modo definan lo latino desde una perspectiva europea. Muchas veces – puesto que el colonialismo no es precisamente una experiencia que haya sido terminada, sino que se transforma a lo largo del tiempo – los clichés que puede tener un europeo, el latinoamericano los reproduce. O sea, me interesa buscar modelos que estén utilizando la descripción estereotipada y, desde ese lugar, desconstruirla, mostrar la cierta falsedad de esa etiqueta. O directamente películas que se alejan de estos modelos de representación de lo latinoamericano y por lo tanto directamente ya muestran realidades que no son las que un espectador medio de clase media acomodada en Hamburgo puede llegar a esperar de una película.

¿Es impresión mía del programa o es una tendencia en general en el cine latinoamericano de 2009 que hay muchas películas centradas en dramas sobre relaciones humanas, de amor etc. y poquísimo sobre política?

En 2007 era un programa súper político. Trato generalmente de encontrar algún hilo conductor en la programación. Cuando yo veo que tengo seis, siete películas con un hilo conductor, entonces ahí concientemente busco o contrarrestar, buscar otro tópico, o directamente darle más a fondo, radicalizar ese hilo conductor. En este caso, en función de lo que se produce y se produjo en Latinoamérica desde fines de 2008 a principios y mediados del 2009, no había muchas películas de contenidos políticos buenas. No fue un año en que pude encontrar películas que políticamente parecieran relevantes y que formalmente estuvieran a la altura de su problemática política.

Había películas que indirectamente, eventualmente sí tocaban cuestiones políticas, como por ejemplo The Eye of the Storm (No meu Lugar; ver entrevista con el director Eduardo Valente en Matices 3/2010). Esta película me interesó en particular porque hay un conjunto de films, sobre todo norteamericanos, en el último tiempo – y hay un film que no me gusta absolutamente nada, que es Tropa de Elite, que me parece una película fascista – que han hecho el retrato de Río de Janeiro desde un lugar que me parecía importante contrarrestar. Entonces, The Eye of the Storm estaba en este programa fundamentalmente porque me parecía que mostraba Río de Janeiro desde una perspectiva que se desmarcaba y se diferenciaba de Tropa de Elite o de Hulk o de Bus 174. O de Cidade de Deus, que para mí es una película más que problemática, puesto que es una película, a mi modo de entender, que despolitiza y deshistoriza la violencia social. En este sentido The Eye of the Storm me parecía un film mucho más rico en su modo de retratar la realidad carioca contemporánea y además me parece genial la decisión que toma el director hacia el final de la película de dejar en fuera del campo qué es lo que ocurrió. Algo que da mucha bronca al espectador, pero simplemente porque será un espectador fiaca, un espectador que no quiere trabajar. Me parece que lo mejor que tiene esa película es precisamente cortar ese momento y decir “¡Imagine usted qué es lo que pasó! ¡Haga un esfuerzo y termine la película conmigo!” Eso es una decisión totalmente valiente por parte de Valente.

No obstante, la programación de 2010 ha sido más política que otros años: Lucía, de Nilles Atallah, captura un estado de ánimo colectivo: la desolación y el desgano de sus personajes no son otra cosa que los efectos de una política represiva de muchas décadas sobre la intimidad de ellos. Atallah ha encontrado un modo indirecto pero eficaz para identificar cómo la política de Pinochet se inscribió en el cuerpo social. La vida útil, el gran film cinéfilo de esta edición, funciona como un diagnóstico: no sólo desaparecen las especias, sino también ciertas prácticas sociales, y en este caso, a propósito de una hipotética disolución de la Cinemateca de Montevideo, un modo de experimentar el cine. Después de Goodbye Dragon Inn, de Tsai, el film de Veiroj anuncia el crepúsculo de una relación colectiva de los hombres con las imágenes. Los labios, por otra parte, cuyo relato gira en torno a un relevamiento sanitario a cargo de tres médicas en el norte de Santa Fe, consigue registrar la suspensión momentánea de la pertenencia de clase. Allí, no sólo se disuelve esa distinción estéticamente caduca, aunque institucionalmente vigente entre documental y ficción, sino que también se borronean los límites de clase y la desconfianza entre éstas. Carancho es un thriller con rasgos formales que remiten al cine reciente de Michael Mann, pero su afiliación a un género no impide que el film devele el funcionamiento micropolítico de la corrupción en Argentina. Francia filma la pauperización de la clase media argentina, y Vikingo, la gran película de Campusano, revela ciertos estilos de vida asociados con la marginalidad estructural al capitalismo, pero el film excede lo pintoresco y lo antropológico, y dignifica a sus personajes, quienes rara vez son retratados en el cine con la precisión y el cariño de Campusano.

En términos de forma o de enfoque cinematográfico me parece que en los últimos dos años había muchas películas que son muy reducidas, minimalistas, con planos largos, con poquísima trama o argumento, casi el contrario de, por ejemplo, el famoso realismo mágico…

Bueno, si hay algo que evitaré, en la medida que pueda, hasta las vísceras, es plantear una película con realismo mágico. Excepto que sea para destituirlo desde adentro. Porque creo que es en realidad una suerte de racismo invertido. Así como las mujeres blancas pueden llegar a tener la fantasía que los hombres negros son extremadamente poderosos sexualmente, que es una inversión del racismo en el sentido de que del desprecio de la servidumbre se constituye un sujeto capaz de otorgar placeres inéditos para la sexualidad femenina. Del mismo modo el realismo mágico muchas veces termina funcionando como, en esa destitución completa, en ese primitivismo a ultranza de Latinoamérica, en esa gente de color oscuro de un Tercer Mundo caído en pena, al mismo tiempo tiene esa dosis de mágica que hace trastocar el orden de la realidad y ahí el famoso realismo mágico . Me parece bien que Gabriel García Márquez haya hecho de eso toda una industria, pero me parece que ha hecho mucho daño su literatura en función de constituir un modelo narrativo o de representación que pasa por ese famoso realismo mágico.

¿Pero es casualidad o es una tendencia en el cine latinoamericano contemporáneo esa lentitud, ese minimalismo?

Bueno, una película como Castro efectivamente no es minimalista, es otra cosa. El año pasado tuvimos para mi una de las grandes películas, no solo latinas, diría yo, del año 2008 que es Historias Extraordinarias, de Mariano Llinás, que dura cuatro horas y media y que precisamente no es minimalista. Pero es cierto que hay una suerte de tendencia, y es precisamente el cine que va a los festivales, donde el minimalismo tiene una presencia importante como modelo de construcción narrativa. Donde hay, vuelvo a insistir, una preeminencia de la forma y no del contenido. Como una inversión; generalmente el cine norteamericano contemporáneo es un cine donde la forma está en función del contenido. Acá habría algo como una inversión. Los contenidos quedan sujetos a la forma. En algunos casos esa relación forma-contenido es perfecta, como puede ser generalmente en el cine de Lucrecia Martel. Como puede ser … En Brasil en este momento todavía no veo yo un cineasta que podamos comprender como un maestro … Creo que hay uno por lo menos en ciernes que es Karim Aïnouz, que hizo Madam Satã. Esa es una de las grandes películas. O Céu de Suely ya es una película que está bien. Ahí se nota alguien que tiene un cuidado. En ese caso sí, hay un encuentro entre forma y contenido. Pero es cierto lo que vos decís sobre la tendencia al minimalismo. Yo creo que tiene que ver con una influencia muy poderosa de los festivales de fines de la década de los 90, principio de la de 2000, en la formación de los cineastas latinos. Ha sido muy impactante para los cineastas latinos ver cine iraní, ver cine taiwanés, conocer de pronto la obra de Hou Hsiao-Hsien, de Tsai Ming-Liang, de Abbas Kiarostami. Han sido influencias poderosas en algunos cineastas latinos. Y entonces esto tiene algún impacto sobre los tempos, sobre los planos largos, sobre una suerte de radicalismo en la forma. Pero no es una regla de todos modos. Lucrecia Martel, por ejemplo, no tiene esas características. Mucho menos Historias Extraordinarias. Y hay películas … En 2008 y 2009 junto con México, Brasil y Argentina, que han sido las tres cinematografías más poderosas y que expresan además países que tienen economías mucho más fuertes, hay un surgimiento más que interesante en el cine chileno. Películas como El Cielo, la tierra, la lluvia de José Torres Leiva – minimalismo a ultranza o “Bressonianismo latinoamericano”, diria yo, por un lado. O Tony Manero, de Pablo Larrain, que me parece una película mucho más radical en su propuesta y que tiene un contenido formal… o la narración que tiene el film va acompañando una forma que no se podría decir que sea minimalista, o recientemente, La Nana, de Sebastián Silva. Me parece que son películas que empiezan a mostrar un interesante equilibrio entre forma y contenido, y en una búsqueda de encontrar modelos de representación institucional del cine latinoamericano que no sean ni del todo europeos, ni del todo asiáticos, ni mucho menos norteamericanos.

Y, para terminar – vi en tu blog que hablaste sobre la pérdida del radicalismo en el cine alemán …

Me impresiona mucho que en la tierra de Kluge, de Fassbinder, veo un Wenders, un tipo que hacía un film como Alice en las ciudades, El estado de las cosas y de pronto en 2003 o 2004 hace un film como Tierra de Abundancia. Esa transición para mí me resulta sintomática de algo. Da la impresión – es una hipótesis – que el cine norteamericano tiene tanto poder que se ha perdido lo que surgió en la década del 60. Yo veo que hay un corte generacional. Hay algunas excepciones, algunos cineastas más contemporáneos (como Petzold u otros). Incluso vi un articulito muy interesante de una crítica de Berlín donde ella trata de mostrar ciertas semejanzas entre el llamado Nuevo Cine Alemán (que está más vinculado con el cine de Berlín) y el Nuevo Cine Argentino… Pero mi experiencia del festival [de Hamburgo] no es esa. Yo veo que cuanto más una película se parece a ciertas narrativas norteamericanas, el público tiene mayor capacidad de recepción. Ahí veo, o leo – hago una lectura rápida, sin lugar a dudas – la pérdida de una cierta tradición vanguardista, radical, que Alemania tuvo. Desde Argentina, la lectura de Alemania es que es la tierra de la filosofía, la tierra de Herzog, de Fassbinder, de Kluge (que es probablemente el otro cerebro del cine después de Godard o Resnais o Marker), y cuando uno llega acá, parece que es la tierra de los hermanos Coen, la tierra de … no sé. Es la tierra de Disneylandia.

El próximo Festival de Cine de Hamburgo tendrá lugar del 29 de septiembre al 8 de octubre 2011. Más informaciones en: www.filmfest-hamburg.de. Lea críticas de cine de Roger Alan Koza en el blog “CON LOS OJOS ABIERTOS”: http://ojosabiertos.wordpress.com.



Trackback URI | Comments RSS

Kommentieren: